Was in dieser Sammlung steht
55 Blätter mit den Stücken, nach denen im Unterricht am häufigsten gefragt wird — quer durch vier Jahrhunderte und über Instrumentengrenzen hinweg. Am stärksten vertreten sind Wolfgang Amadeus Mozart mit neun Stücken, Johann Sebastian Bach mit sieben, Francisco Tárrega und Ludwig van Beethoven mit je vier, dazu Edvard Grieg, Friedrich Burgmüller, Erik Satie und Robert Schumann mit je zwei.
Der Umfang reicht vom einseitigen Charakterstück bis zum Orchestersatz: Beethovens Allegretto aus der siebten Sinfonie steht hier auf 54 Seiten, Dvořáks neunte Sinfonie auf 18, Vivaldis „Frühling“ auf 23. Das sind keine Übungsstücke, sondern vollständige Sätze zum Mitlesen und Analysieren — praktisch, wenn man eine Aufnahme hört und wissen will, was gerade passiert.
Daneben stehen die kurzen Klassiker: Griegs Albumblatt, Schuberts „Ave Maria“, Tschaikowskys „Altfranzösisches Lied“ aus dem Kinderalbum, „Auld Lang Syne“ in Felix Horetzkys Gitarrenfassung, Tárregas „Adelita“. Diese Stücke sind zwischen einer und drei Seiten lang und in wenigen Wochen spielbar.
Warum gerade diese Stücke bleiben
Stücke, die sich über zweihundert Jahre halten, haben fast immer zwei Eigenschaften: eine Melodie, die man nach einmal Hören mitsummen kann, und eine Harmonik, die einfacher ist, als das Ergebnis klingt. Tschaikowskys „Altfranzösisches Lied“ besteht im Kern aus einer achttaktigen Melodie in g-Moll über kaum mehr als Tonika und Dominante. Satie baut die erste Gymnopédie über einen Wechsel zweier Akkorde, der sich ohne Ziel wiederholt — der schwebende Eindruck entsteht genau daraus, dass die erwartete Auflösung ausbleibt.
Bei Grieg ist es die Terz, die trägt: Das Albumblatt lebt von der Spannung zwischen Dur- und Molldreiklang derselben Stufe, und weil der Unterschied nur ein einziger Ton ist, kippt die Stimmung mitten in der Phrase, ohne dass die Melodie ihre Richtung ändert. Wer dieses Stück spielt, hört in wenigen Takten, was ein Halbton in der Mittelstimme ausrichtet.
Bach funktioniert anders. Seine Stücke bleiben nicht wegen eines Effekts, sondern weil die Stimmen so geführt sind, dass jede einzelne für sich eine sinnvolle Melodie ergibt. Man kann ein Bach-Menuett auf zwei Instrumente verteilen und beide Spieler haben eine Linie, die etwas taugt. Das gelingt kaum einem anderen Komponisten in dieser Regelmäßigkeit, und es ist der Grund, warum Bach seit 1723 in jeder Klavierschule steht.
Aus der Praxis
Diese Sammlung ist die, aus der Vorspielstücke kommen. Für ein erstes Vorspiel nach etwa einem Jahr eignen sich Tschaikowskys „Altfranzösisches Lied“ und Griegs Albumblatt: kurz genug, um sicher auswendig zu werden, langsam genug, dass Nervosität sie nicht zerreißt, und bekannt genug, dass das Publikum reagiert. Ein schnelles Stück im Endtempo ist für ein erstes Vorspiel die schlechteste Wahl — unter Anspannung steigt das Tempo unwillkürlich um zehn bis fünfzehn Prozent.
Saties Gymnopédie wird oft unterschätzt, weil sie langsam ist. Genau das ist ihre Schwierigkeit: Bei Viertel gleich 60 hört man jede Ungenauigkeit im Anschlag und jede Unruhe im Puls. Das Stück ist technisch in der Reichweite des zweiten Jahres und musikalisch eine Aufgabe für Fortgeschrittene.
Für die großen Sätze — Beethoven, Dvořák, Vivaldi — gibt es eine eigene Arbeitsform, die nichts mit Spielen zu tun hat: Partitur mitlesen. Man legt die Noten auf, startet eine Aufnahme und folgt mit dem Finger. Nach drei Durchgängen hört man Einsätze, die man vorher überhört hat. Bei Beethovens Allegretto verfolgt man so, wie das Thema in a-Moll von den Bratschen zu den Celli, dann zu den ersten Violinen wandert und dabei immer dasselbe bleibt — ein Vorgang, der beim reinen Hören schwer zu fassen ist.
Typische Fehler
Das berühmte Stück wird zu früh angefangen. Schuberts „Ave Maria“ ist stimmlich und pianistisch anspruchsvoller, als die Bekanntheit vermuten lässt: lange Phrasen, gleichmäßige Triolen über die ganze Länge, kein Platz zum Atmen an den offensichtlichen Stellen. Wer es im ersten Jahr angeht, spielt es zwei Jahre lang halb richtig. Die kurzen Stücke dieser Sammlung führen schneller ans Ziel und bereiten es vor.
Das Tempo wird nach der bekannten Aufnahme gewählt statt nach dem eigenen Stand. Fast jedes Stück hier existiert in einer berühmten Einspielung, und die ist das Ergebnis jahrzehntelanger Arbeit. Das Tempo dort ist keine Vorgabe. Sinnvoll ist das Tempo, in dem die schwerste Stelle des Stücks noch sauber gelingt — alles andere klingt dann von selbst richtig.
Der Pedalgebrauch wird aus dem Gehör ergänzt. In den Klavierstücken dieser Sammlung steht das Pedal, wo es hingehört; bei Satie und Grieg ist es Teil der Komposition, bei Bach kommt es nicht vor. Ein Bach-Menuett mit durchgehendem Pedal verliert genau die Eigenschaft, wegen der man es spielt: die hörbare Trennung der Stimmen.
Das Auswendiglernen wird aufgeschoben. Bei Vortragsstücken ist es sinnvoll, ab dem Moment auswendig zu üben, in dem die Noten grundsätzlich sitzen — nicht erst zwei Wochen vor dem Termin. Wer erst spät anfängt, hat zwei Prozesse gleichzeitig laufen, und unter Anspannung bricht der jüngere zuerst zusammen.